Ce n’est pas la première fois qu’un film qui aborde la question de la Collaboration provoque une telle polémique. En leur temps, « Le Chagrin et la Pitié » (1971) ou « Section spéciale » (1975) avaient provoqué des réactions épidermiques chez certains spectateurs tant ils ramenaient par la grande porte de l’art populaire une mémoire que les lois d’amnisties de 1951 et 1953 cherchaient à définitivement enterrer.

Mais l’œuvre de Xavier Giannoli fait l’objet d’une controverse d’une autre nature : celle de faire preuve de mansuétude, voire d’une relativisation de la Collaboration.

Les articles des journaux de gauche ont été d’une grande sévérité accusatrice. Ainsi, dans Libération on parlait de « biopic affligeant » quand l’Humanité le qualifiait même de « réécriture dangereuse ». A l’inverse, la presse de droite et d’extrême droite n’a pas tari d’éloges sur le film, avec une intention politique à peine déguisée.

Les historiens n’ont pas tardé à être mobilisés par les médias pour faire valoir leur regard d’experts. Parmi eux, des références reconnues de l’histoire l’Occupation comme Laurent Joly ou Henry Rousso qui ont porté des critiques dures à l’encontre du film et de ses libertés sur la réalité historique. Il faut bien avouer que le contexte politique a une influence non négligeable sur nos regards.

En effet, cela fait plusieurs années que l’extrême droite a adopté une stratégie que j’appelle « néo-négationniste » : plutôt que nier l’existence de la Shoah et la responsabilité directe de Vichy, il devient plus commode de dire que la Shoah et Vichy c’est la gauche. Giannoli se défend de participer à cette moribonde cabale mémorielle. C’est un simple artiste, il ne fait donc ni de politique ni d’histoire. Il s’enferme dans la posture de ce que la sociologue Gisèle Sapiro appelle le « flaubérien »[1], l’auteur qui n’obéit qu’à la maxime kantienne de « l’art pour l’art ».

On est tenté de lui faire remarquer que pour rendre cette posture crédible, il devrait éviter de se permettre de distribuer les bons et les mauvais points sur les plateaux de télévision entres les historiens, lui qui admet n’avoir aucun titre académique. Je ferai aussi remarquer que parmi les spécialistes qu’il dit avoir consultés, aucun historien de la presse, de l’édition et de l’imprimerie n’ont été consultés. Dommage, car la lecture de certains travaux lui auraient été utiles, notamment le dernier ouvrage de l’historienne Marie-Cécile Bouju sur les maîtres-imprimeurs face à l’Occupation [2].

Xavier Giannoli a fait le choix d’aborder le collaborationnisme du monde de la presse par le biais d’un biopic sur le personnage de Jean Luchaire, présenté comme ambiguë car n’ayant pas d’adhésion connue aux idéaux d’extrême droite avant-guerre mais provenant au contraire de l’humanisme et du pacifisme.

On comprend immédiatement les motivations artistiques qui guident ce choix : le réalisateur souhaite faire ressentir une ambivalence émotionnelle chez les spectateurs, par un sentiment qui oscillerait entre le pathétique et la compassion, au travers du récit d’un personnage qui ne correspond pas à l’image du « salaud intégral » que serait l’ultra de la Collaboration.

Pour se faire, le film se veut un mélange à la fois d’un thriller politique sur le couple Abetz-Luchaire mais aussi une satire sociale sur une bourgeoisie décadente. C’est à mon sens ce cocktail qui ne marche pas, le film n’hésitant pas à utiliser toutes les lourdeurs possibles du pathos pour remplir sa fonction de tire-larmes.

Naturellement, il prend des libertés avec les évènements historiques pour alimenter son récit. C’est cette dimension qui a retenu l’attention de certains collègues, notamment l’article de Bénédicte Vergez-Chaignon qui a fait une liste assez exhaustive des erreurs historiques du film [3].

Pourtant, on sait depuis les travaux de Marc Ferro [3] que l’histoire représentée au cinéma ne saurait être une reproduction de l’histoire scientifique car art et histoire n’obéissent pas au même régime de vérité. A titre de simple exemple (on pourrait les multiplier à l’infini), « Salò ou les 120 Journées de Sodome » de Pasolini n’a absolument rien de réaliste mais il n’en demeure pas moins le manifeste cinématographique antifasciste le plus puissant qui existe et c’est en cela qu’il atteint sa part de vérité.

La question qui mérite donc d’être posée est la suivante : est-ce que derrière les choix artistiques de Giannoli se cachent des choix politiques (conscients ou inconscients) ? Je n’ai pas eu ce sentiment. Je n’ai pas vu dans ce film une tentative d’adhérer à la thèse néo-négationniste qui vise à trouver dans les idéaux de gauche les racines de Vichy. Parfois, il a même réussit à faire resurgir des vérités sur le collaborationnisme de la presse qui sont assez ignorées du grand public. C’est sur ce dernier point que je voudrai insister.

Il faut rappeler que le collaborationnisme de la presse française n’a pas été le monopole des titres d’extrême droite d’avant-guerre. Si on retient les noms de directeurs de presse ou de journalistes résistants comme Francisque Gay ou Gabriel Péri, la réalité globale de ce milieu est la participation active à la propagande collaborationniste.

A l’été 1940, seule une dizaine de titres décident de se saborder sur les plus de 200 quotidiens que comptait la France. Otto Abetz comprend rapidement l’intérêt de conserver tous ces titres afin de manipuler les consciences françaises. En politicien machiavélique, il ne se contente pas de censurer strictement la presse comme le voudraient les cadres dogmatiques de la Propaganda Abteilung, il la subventionne afin de la rallier à la cause de l’Occupant [5]. Cela s’est révélé redoutablement efficace : la hausse des salaires et des profits apportés par le soutien allemand ont su faire taire le peu de scrupule patriotique qu’il restait. Cet aspect de la méthode Abetz me semble plutôt bien retranscrit à l’écran.

Il illustre aussi les ambiguïtés du milieu de la presse et de l’imprimerie. Une scène du film a été particulièrement décriée : celle où Luchaire descend dans l’atelier d’imprimerie de son journal et y trouve deux ouvriers en train d’imprimer de la presse résistante et, plutôt que de les dénoncer, il les invite à être plus discrets. N’étant pas spécialiste de Luchaire en particulier, je ne saurai dire si cette scène a eu lieu. Mais travaillant sur des titres et imprimeries collaborationnistes, je peux affirmer que cette scène représente une réalité de ce milieu durant l’Occupation.

Je prendrai un exemple paradigmatique de cette situation : à Clermont-Ferrand, Pierre Laval, le numéro 2 du régime de Vichy, était propriétaire de l’imprimerie Mont-Louis qui produisait le titre régional pro-allemand Le Moniteur (ainsi que plusieurs quotidiens nationaux) et avait le monopole de l’impression des papiers d’identité et des laissez-passer.

Les ouvriers du Livre de Mont-Louis ont utilisé leur atelier pour imprimer de la presse clandestine, cacher du matériel et donner de faux papiers à la Résistance. Et le plus troublant, c’est que le directeur général de l’imprimerie et de la société de presse Le Moniteur, Francisque Babut, était parfaitement informé de ces actes illégaux dans son entreprise et qu’il a pourtant laissé faire. Ce simple geste lui a offert l’acquittement par un tribunal composé de résistants FTP à la Libération. Il est aussi possible que Pierre Laval lui-même avait connaissance de ces activités dans sa propriété.

Était-ce un double jeu volontaire, comme Laval l’a plaidé lors de son procès ? Non, ces collaborateurs ont simplement été contraints de s’accommoder d’une situation qui leur échappait et leur devenait hostile. Car l’atelier d’imprimerie avait ceci d’extrêmement paradoxale : c’était le lieu de la production industrielle de la propagande de l’officialité collaboratrice mais aussi l’endroit où, dans l’obscurité, s’imprimait la contre-propagande insurrectionnelle de la Résistance.

Mais surtout, la qualité que je trouve la plus importante à ce film c’est qu’il sort de l’insupportable réification qui domine dans les représentations du milieu de la presse au cinéma (et trop souvent dans l’historiographie). Non un journal n’est pas seulement composé de son directeur et de quelques journalistes. Voilà un film qui montre une salle de rédaction, un atelier d’imprimerie avec ses ouvriers, les négociations de couloirs avec les annonceurs, les dépêches d’agences de presse (le collaborationnisme de Havas et de Hachette a le mérite d’être cité dans ce film), etc. Bref, enfin un film qui montre que la presse ce ne sont pas que des mots écrits par la pointe de la plume du sacralisé auteur, c’est aussi une industrie et une économie avec ses techniciens et ses financeurs.

Et c’est cette dimension capitaliste et vénale qui n’a pas échappé à la Résistance. Pour elle, l’origine du collaborationnisme de la presse c’est le pouvoir de l’argent. La presse n’a pas collaboré uniquement par idéal, mais surtout par intérêt financier car la collaboration fut très lucrative.

C’est pour cette raison que la Résistance ne s’est pas contentée de condamner les patrons de presse et journalistes compromis mais qu’elle a organisée une révolution dans la presse française. Avec l’ordonnance du 30 septembre 1944 c’est 90% des quotidiens d’avant-guerre qui sont interdits de reparaitre, dont la quasi-intégralité des titres de droite ou du Parti radical (et naturellement toute la presse d’extrême droite). La comparaison de la répartition des titres par courant politique entre l’avant et l’après-guerre est éloquente : en 1939 les communistes avaient 5 titres puis 52 en 1946, les socialistes évoluent de 6 à 34, les démocrates-chrétiens de 3 à 27 quand la droite libérale et les radicaux passent de 48 à 12.

Pour le dire de manière un peu simpliste, en fonction de si le chiffre est croissant ou décroissant vous savez quel camp politique a fourni le plus de titres pour la Résistances ou la Collaboration. Cette révolution devait aboutir à une réécriture du statut de la presse, dans lequel les sociétés des journaux devraient être émancipés de la logique du marché capitaliste selon le principe établit par le Comité général d’études en 1943 : « Un journal ne doit pas être considéré comme une entreprise industrielle ou commerciale, il doit s’interdire de faire des bénéfices » [6].

Pour permettre la transition entre l’ancienne et la nouvelle presse à la Libération, une série de nationalisations ont été effectuées sur les agences de presse, le secteur des messageries (distribution), l’industrie de la papèterie et les biens de presse et imprimeries par la loi du 11 mai 1946 [7].

Il faut aussi rappeler que ceux qui se sont le plus virulemment opposés à cette révolution, qui avait permis pourtant l’essor de toute une nouvelle presse issue de la Résistance, ce sont ces courant prétendument « modérés » (droite libérale et radicaux) d’avant-guerre, tous rassemblés autour de la maxime de Herriot de 1946 « cette expropriation là [celles des biens de presse], c’est le vol ! ». Il y a une dimension de classe dans la Résistance comme dans la Collaboration qui n’a pas échappé aux résistants et qui ne doit pas être oubliée aujourd’hui.

Ainsi, certains collègues ont jugé le film « dépolitisant » car il semblait plus s’intéresser à la décadence d’un personnage qui sombre dans la drogue, le luxe et l’argent plutôt qu’aux idées pro-allemandes et antisémites que son journal diffusait. Mais quand on se penche sur l’histoire de l’épuration des titres de presse, on ne peut que difficilement comprendre cette critique car, comme nous l’avons vu, pour la Résistance le problème de la presse collaborationniste c’est l’argent. Et dans un régime capitaliste, l’argent c’est politique.

Cette corruption que permet l’argent sur la presse nous donne à réfléchir sur notre situation présente. A gauche, on conspue à raison l’emprise de Bolloré par la concentration et l’extrême droitisation du champ médiatique que son nouvel empire permet. Mais que d’autres médias se mettent sous le mécénat d’un millionnaire de gauche aux valeurs « humanistes », est-ce là la solution ? Pouvons-nous garantir qu’au moment fatidique, il fera le choix du cœur et non du portefeuille ? L’histoire du collaborationnisme de la presse semble apporter quelques leçons à ce sujet que nous les contemporains serions bien avisés d’écouter.

« Il n’y a pas de salut sur la terre. Tant que l’on peut pardonner aux bourreaux. » Paul Éluard, « Les vendeurs d’indulgences » (1945)

Baptiste Giron, doctorant en histoire contemporaine, CHEC, Université Clermont Auvergne (UCA).

NOTES

[1] Gisèle Sapiro, Des mots qui tuent. La responsabilité de l’intellectuel en temps de crise (1944-1945), Paris, Le Seuil, 2020.

[2] Marie-Cécile Bouju, De plomb et de papier. Les Industries graphiques en France pendant la Seconde Guerre mondiale, Paris, Éditions Les Indes savantes, 2024.

[3] Marc Ferro, Cinéma et histoire. Le cinéma, agent et source de l’histoire, Paris, Éditions Denoël, 1977.

[4] Bénédicte Vergez-Chaignon, « “ Les Rayons et les ombres ” : La banalité consistant à dire qu’un personnage n’est jamais tout blanc ou tout noir ne justifie pas la main forcée à la compassion », Le Monde, numéro du 1er avril 2026. URL : https://www.lemonde.fr/idees/articl...

[5] Claire Blandin, Christian Delporte, François Robinet, Histoire de la presse en France, XXe-XXIe siècles, Paris, Armand Colin, 2016.

[6] « Le problème de la presse », Les Cahiers politiques, n° 4, novembre 1943, pp. 3-13 ; cité dans Baptiste Giron, “Une révolution manquée. Les politiques sur la propriété des biens de presse de la Libération à 1954. Partie I”, Silomag, n°20, novembre 2025. URL : https://silogora.org/une-revolution...

[7] Baptiste Giron, « La SNEP : une entreprise publique de l’imprimerie (1944-1992) », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique, 147 | 2020. URL : http://journals.openedition.org/chr...