Hommage à Maurice Nadeau, par Robert Duguet

jeudi 28 janvier 2016.
 

Maurice Nadeau, éditeur, critique, fondateur et directeur de La Quinzaine littéraire, est mort ce dimanche 16 juin. Né le 21 mai 1911 à Paris, il venait d’avoir 102 ans. Dans le monde actuel des lettres on le considère comme celui qui a su, à travers une activité d’éditeur indépendant, révéler de nombreux talents littéraires.

Pour les hommes de ma génération, attachés tant à l’indépendance et à la liberté de l’art qu’au combat pour le socialisme, à l’issue de la grève générale de mai-juin 1968, nous avions une bête noire, le stalinisme et sa prétention d’embrigader la pensée dans les canons d’un retour au réalisme. Les courants maoïstes continuaient pour leur part à défendre les théories du réalisme socialiste, opposant la culture bourgeoise à la culture prolétarienne. Certes, il n’était plus « minuit dans le siècle », pour reprendre le titre du roman de Victor Serge sur la période stalinienne, et les formes que prenait, dans les milieux universitaires notamment, cette oppression intellectuelle était devenue moins grossières. Mais différents courants philosophiques, le structuralisme notamment, en vogue dans la production universitaire, enfermait l’œuvre littéraire ou artistique dans une analyse purement formelle. Pour nous l’ouvrage écrit par Maurice Nadeau à la sortir de guerre sur le surréalisme fut un bol d’oxygène. Intellectuel gagné au trotskysme, après avoir été exclu du PCF, il se lie avec André Breton et avec le groupe surréaliste. Il s’était engagé pour dénoncer l’internement des républicains espagnols après la victoire de Franco. Il avait résisté avec David Rousset au sein d’une organisation trotskyste puis avait participé avec Pascal Pia et Camus au journal Combat.

C’est le dernier témoin d’un mouvement d’art et d’idées en révolte absolue contre un conformisme intellectuel ou nationaliste qui avait justifié la barbarie de la première guerre mondiale et qui s’était tourné ensuite vers la formidable espérance représentée par la première expérience socialiste victorieuse, la révolution d’Octobre, cette « étoile qui brillait au ciel d’orient ».

Son travail sur le surréalisme, s’il n’est pas hélas réédité aujourd’hui, est un ouvrage incontournable sur la question. Il fait l’histoire de ce courant artistique qui a eu sur l’histoire mondiale de l’art au 20ème siècle une influence décisive, le cheminement à travers de nombreux conflits internes de ces artistes vers le communisme, la question du stalinisme et de la liberté de l’art. Ce que je retiens personnellement de la démarche de Nadeau, c’est la méthode à partir de laquelle il juge le processus de création et sa relation à l’histoire. J’ai repris deux extraits.

L’un est la préface de la première édition française de « Littérature et Révolution », œuvre tenue sous le boisseau durant quarante ans et publiée en France en 1964. C’est Maurice Nadeau qui écrit une préface remarquable, préface qui est plus qu’une simple introduction mais une méthode de pensée. Parmi les dirigeants d’Octobre le seul intellectuel marxiste qui ait vraiment approché le processus de la création artistique et littéraire, c’est bien Léon Trotsky. Nous en publions ici de larges extraits :

« Si nous voulons savoir comment la Révolution socialiste envisage et pose les questions d’art et de littérature, le modus vivendi qu’elle offre aux artistes et aux écrivains et la sorte de rapports qu’ils nouent avec elle, en un mot le « destin » de l’art dans une société dont le ressort n’est plus l’argent, il est bon de commencer par lire ces pages toujours brûlantes. Elles livrent une expérience, un modèle d’analyse critique, une méthode de pensée… »

« … Parce qu’il les insère dans le tissu d’une vie profonde dont la trame échappe au regard superficiel, Trotsky n’a pas pour l’art et la littérature le dédain qu’affichent parfois les marxistes. Il ne pense pas non plus que ces « superstructures » répondent à des définitions simples, données une fois pour toutes. Si, pour les marxistes, l’écrivain exprime, consciemment ou non, une « idéologie » et reflète, peu ou prou, l’état des rapports sociaux de la communauté dans laquelle il vit, et si, en ce sens, il n’existe pas d’œuvre « gratuite » ou « sans signification », Trotsky est le premier des marxistes à proclamer avec cette force que « le développement de l’art est le test le plus élevé de la vitalité et de la signification de toute époque ». Il pense aux civilisations disparues et aux legs qu’elles ont laissés. Il pense surtout à la nécessité, pour la civilisation en train de naître sur la terre des Soviets, de faire accéder les plus arriérés de ses ressortissants à ce bien qu’ils n’ont pas encore connu, la culture, et de porter celle-ci à un niveau encore jamais atteint…

Ce n’est pas en fonction de critères esthétiques qu’il passe en revue les œuvres et les écrivains. L’intéresse au premier chef ce que ces œuvres « expriment », c’est-à-dire les valeurs qu’elles véhiculent. Du point de vue révolutionnaire, le partage est simple : d’une part les valeurs moribondes mises en circulation par les classes disparues, noblesse et bourgeoisie, qui ont fondé sur elles la légitimité de leur règne, d’autre part les valeurs à naître et dont on ne sait encore quel « humanisme » elles feront fleurir. Il dépiste les premières, avec une sûreté de chirurgien et d’anatomiste, jusque chez les écrivains qu’il admire et il en fait une critique sans pitié. Il entoure les autres de tous ses soins et les encourage à se manifester.

Ce point de vue n’est pas nouveau chez lui. Il l’a exprimé une quinzaine d’années auparavant quand, déporté en Sibérie pour sa participation aux événements de 1905, il publiait des feuilletons sur les gloires de la littérature russe. Il lui fallait savoir et dire ce que représentait, pour le peuple russe en général, pour la révolution à venir, par exemple un Tolstoï, Si « une œuvre d’art doit, en premier lieu, être jugée selon ses propres lois, c’est-à-dire selon les lois de l’art », il pensait déjà que « seul le marxisme est capable d’expliquer pourquoi et comment, à telle période historique, est apparue telle tendance artistique, (est né) le besoin de telles formes artistiques à l’exclusion des autres ». A-t-on le droit de négliger la personnalité des auteurs, leur tempérament, leur originalité, tout ce qui constitue leur apport individuel ? C’est l’affaire de la critique spécialisée. Pour Trotsky, « ce qui sert de pont d’une âme à une autre âme est non pas l’unique, mais le commun », et « c’est seulement par l’intermédiaire du commun que l’unique est connu ». Si « le commun est déterminé dans l’homme par les conditions les plus profondes et les plus durables qui modèlent son « âme », les conditions sociales d’éducation, d’existence, de travail et d’associations, les conditions d’appartenance de classe », l’art peut relever de critères qui lui sont extérieurs en ce qu’il « exprime souvent les aspirations sociales les plus profondes et les plus cachées ». Ce sont elles que Trotsky s’applique à découvrir au cours de son analyse, sans exclure le bien-fondé d’une critique formelle dont il assure que, « critère du savoir-faire technique », elle se marie parfaitement à son point de vue…

… Le dirigeant ouvre à toutes les tendances progressistes de vastes perspectives, les encourage à trouver le chemin d’un art qui ne ressemblera pas plus à l’art bourgeois que la société de l’avenir ne ressemblera à la société qui vient de s’écrouler. Il sera l’art d’une humanité libérée de ses antiques terreurs aussi bien que de ses chaînes matérielles, tandis que l’homme sera devenu « incomparablement plus fort, plus sage, plus subtil », capable de faire régner l’harmonie dans sa propre nature, parvenu enfin à la maîtrise de soi. L’antique opposition entre travailleurs manuels et intellectuels, entre producteurs et artistes, perdant peu à peu sa raison d’être, un avenir illimité s’ouvre à tous les hommes, en même temps que naîtront des œuvres d’une envergure

Jusque-là inconnue. Tous y collaboreront, individuellement et collectivement, parce que tous seront artistes. La technique, la science, l’art mettant en commun leurs découvertes changeront la face du globe, « l’homme moyen s’élèvera à la taille d’un Aristote, d’un Goethe, d’un Marx ». L’enthousiasme visionnaire de Trotsky, fondé sur l’espoir que la société parviendra à développer toutes les possibilités qu’elle porte en son sein, se donne libre cours : « Et au-dessus de ces hauteurs, écrit-il, s’élèveront de nouveaux sommets…

… En attendant, il s’applique à défricher, désherber le terrain et il porte de rudes coups de cognée aux arbres morts. Telles personnalités prestigieuses, tels grands écrivains et poètes qui ont choisi le camp de l’ennemi ou se tiennent prudemment dans le no man’s land, il lui faut savoir de quoi ils sont faits et ce qu’ils représentent. Emigrés véritables ou émigrés de l’intérieur, ils se sont coupés de laréalité vivante et ne sont plus que des cadavres. Quant aux autres il s’agit de distinguer. Laissant de côté l’éloge esthétique qui n’est pas de son ressort, et compte tenu qu’il admire Blok, Maïakovski ou Pilniak, il montre en quoi ils tiennent encore au passé, en quoi ils recèlent, sans toujours s’en douter, les germes de l’avenir. « Compagnons de route » ou communistes, leur attachement à la révolution ne peut être mis en doute, leur sincérité non plus. Les bonnes intentions suffisent-elles quand elles se greffent parfois sur une vision attardée du monde ? Blok donne dans un mysticisme de mauvais aloi, Pilniak décrit la révolution comme un bouleversement dont les raisons demeurent obscures, Maïakovski masque les insuffisances ou les manques de sa poésie inspirée par le cri et l’hyperbole. Celui qui semble se porter le plus en avant peut parfois retarder dans ses pensées, ses sentiments, son inconscient, source et nourriture de son œuvre. A l’encontre des marxistes à œillères qui, après lui, substitueront le commandement au conseil, le châtiment à la critique, Trotsky sait que l’artiste ne fait pas toujours ce qu’il veut, que son œuvre, plus que l’illustration d’une idéologie, est le produit et l’aboutissement de forces complexes où il engage tout son être.

Le brusque changement que la révolution apporte dans les rapports sociaux modifie la conscience des hommes, change leur vision d’un monde qui se présente lui-même sous d’autres couleurs. Chez l’artiste, une lutte met aux prises le vieil homme et l’homme à naître. L’un tire vers le passé, l’autre se projette dans l’avenir, et il arrive que cette dramatique tension trouve son point d’équilibre dans des œuvres à la fois belles et signifiantes. L’artiste ne saurait habiter durablement ces moments sous peine de coupable complaisance envers soi. En lui révélant le monde psychologique et humain que la révolution lui permet de conquérir, Trotsky montre qu’il y a profit pour l’artiste, et profit pour son œuvre, à passer de la création inconsciente à l’inspiration maîtrisée, tendue vers la découverte de terres inconnues. Au lieu de s’enfermer dans son moi et de s’en tenir à ce qui est, il doit s’ouvrir au monde, céder à tous les appels d’air…

L’analyse, par Trotsky, des œuvres, des courants, des écoles, des personnalités, si nuancée qu’elle soit, peut paraître aujourd’hui très sévère. D’autant que les hommes dont il parle étaient des géants auprès des nains qui leur ont succédé. Dans leurs œuvres passait un souffle qui chez les successeurs ne sera plus qu’un murmure. La sévérité de Trotsky est fondée sur une exigence, des critères, une vision de l’avenir qui sont à la hauteur des tâches immenses que l’époque réclame. Les hommes, trop faibles, trop ignorants, trop enfoncés dans le passé, ne pourront malheureusement pas les remplir.

Cependant, et bien qu’investi à ce moment de tous les pouvoirs, Trotsky ne formule aucune censure. Il montre la voie : les artistes sont libres de l’emprunter ou non, de toute façon, personne ne peut les forcer à la suivre. Il ne prône, en particulier, aucune théorie esthétique : la Révolution, qui sonne le réveil des énergies dans tous les domaines, doit en art plus qu’ailleurs susciter toutes les initiatives. Elles doivent aller dans le sens d’une conscience aiguë des fins, d’une science plus exacte et plus approfondie des moyens. Hors du « critère catégorique : pour contre la révolution », la politique du parti - et Trotsky la formule sans ambiguïté - se résume en ce principe « liberté totale d’autodétermination dans le domaine de l’art ». Il n’imagine pas qu’aucune police – matérielle ou spirituelle - puisse s’exercer dans les rangs des artistes. Comme tous les hommes de la société nouvelle, ils sont devant leurs responsabilités. A eux de voir que ces responsabilités sont immenses.

La défaite politique de Trotsky, son éviction du pouvoir et son exil n’ont pas modifié ses idées sur le rôle que doit jouer le Parti auprès des écrivains et des artistes : on s’en apercevra aux textes que nous avons joints à Littérature et Révolution et dont le dernier date de quelques mois avant son assassinat. Il n’y a pas deux Trotsky : l’un au pouvoir, l’autre dans l’opposition, et qui parleraient différemment. Si l’un conseille et l’autre condamne, c’est que toute l’histoire - et pas seulement celle de l’art ou des rapports entre le Parti et les artistes - a tourné sur ses gonds. Les combattants de la première heure, les communistes des années vingt, la masse de ceux qui les avaient soutenus, y compris les artistes, ont baissé pavillon et perdu pied devant la marée de ceux qui font surface sous prétexte d’institutionnaliser la Révolution. Aux récalcitrants, les « isolateurs » et les prisons, aux conformistes les délices de Thermidor. Sous le pouvoir absolu de Staline, les écrivains deviennent des thuriféraires, les illustrateurs interchangeables d’un dogme connu sous le nom de « réalisme socialiste ». Une nuit de trente années s’installe au-dessus des lettres russes, ponctuée de suicides, de « disparitions », d’exécutions. Une couche sociale naît : les écrivains-bureaucrates, d’autant plus largement nantis qu’ils se montrent plus obéissants. Ils n’intéressent plus guère aujourd’hui que les sociologues et les historiens. Il faut attendre la mort de Staline et le « dégel » pour que soient enfin timidement éclairés quelques cantons de la « réalité russe ». Encore les écrivains et artistes soucieux de réintégrer leur fonction essentielle : dire la vérité, sont-ils soumis à toutes sortes de tracasseries et de rappels à l’ordre. Ils doivent continuer de révérer, au moins en apparence, le fameux dogme.

Bien que l’avenir annoncé par Trotsky semble reculer indéfiniment dans le futur, les vues de l’auteur, pas plus ici qu’ailleurs, ne sauraient être qualifiées d’utopiques. Dans Littérature et Révolution il envisage l’éventualité la plus bénéfique, sans écarter les dangers du piétinement ou du retour en arrière. Et, à voir ce qui s’est passé, comme on lui donne raison d’avoir rappelé que l’art et la littérature accompagnent la marche de la société tout entière ! Où trouverait-on miroir plus fidèle du stalinisme que dans son art, grisâtre, faussement héroïque, sottement conventionnel et mort-né ? Si l’art constitue « le test le plus élevé d’une époque », nous voyons maintenant avec clarté ce que fut cette époque. A la différence de celles qui l’ont précédée, ou d’autres formes de sociétés, elle n’a pas même permis l’existence d’un seul génie protestataire.

Que cet art à hauteur de marécage ait pu être baptisé « socialiste », c’est là une impudence supplémentaire que dénonce à l’avance Littérature et Révolution et que stigmatisent les écrits postérieurs de l’auteur. En ce sens, et parce qu’il ne se borne pas à dire ce qui aurait pu être, Trotsky réserve toutes les chances d’un art fondé sur des valeurs autres que bourgeoises ou policières, il entretient la confiance que nous pouvons garder à l’égard de tout art véritable. Son orage, autant que le démenti infligé par l’histoire, nous donnent la certitude que la création artistique s’établit sur deux impératifs catégoriques : le respect de la vérité (c’est-à-dire la fidélité absolue de l’artiste à son « moi »), la complète totale liberté d’expression. A l’égard de toute société qui conteste leur bien-fondé, l’artiste doit nourrir la plus extrême défiance, s’interdire de confondre ses buts propres avec ceux qu’elle affiche. C’est pour nous, aujourd’hui, la leçon essentielle de Littérature et Révolution... »

Le deuxième extrait que nous proposons à nos lecteurs, c’est la postface de 1957 à son ouvrage « Histoire du surréalisme », qui lui avait valu la rupture avec André Breton. Rupture venant naturellement de Breton, il va s’en dire, qui n’acceptait pas que Nadeau ait considéré que l’histoire du mouvement surréaliste, ce qu’il avait apporté d’éminemment progressiste à l’art indépendant et révolutionnaire, s’achève en fait à la veille de la seconde guerre mondiale. En 1938, de la rencontre entre Léon Trotsky et André Breton, nait un appel à regrouper dans une FIARI (Fédération International des Artistes Révolutionnaires Indépendants), revendiquant la liberté absolue de l’art vis-à-vis de tous les gouvernements. Breton dans la discussion émet du reste des réserves vis-à-vis de la position de Trotsky. Il dit : « liberté de l’art, sauf contre la révolution prolétarienne », ce qui est une manière de faire reconnaître par un gouvernement socialiste au pouvoir ou un parti révolutionnaire un courant artistique particulier, en l’occurrence le surréalisme. Trotsky rétorque : « Toute licence en art, même contre la révolution prolétarienne ! » En fait le surréalisme se délitera dans les années qui suivront la libération, la plupart des grands artistes qui l’avaient rejoints dans les années 1920-1930, suivront leur propre chemin artsitique et/ou politique.

Laissons-lui la parole et saluons un esprit libre qui nous a beaucoup apporté. L’article s’intitule :

« Beaucoup plus tard…

Cette Histoire, que j’ai écrite dans les derniers mois de l’Occupation, à bride abattue et avec les moyens alors à ma disposition, j’en vois mieux encore qu’autrefois les insuffisances et les faiblesses. Les unes ont été compensées, les autres réparées par les nombreux auteurs qui se sont intéressés après moi au sujet, puis par André Breton lui-même dans les Entretiens qu’il a donnés à la radio en 1952. J’avais l’excuse de venir le premier. Sans fausse modestie, je crois que c’est également mon seul mérite.

Je ne renie rien des pages qu’on vient de lire. Les espoirs que j’y formule, l’exaltation que j’y laisse naïvement voir, sont encore miens. Toutefois, bien des années ont passé, qui permettent de prendre une vue plus exacte du mouvement surréaliste et qui ont été pour moi de découvertes, d’expériences, et dans une certaine mesure de réflexion. Je ne vois plus les choses tout à fait de la même façon.

Le surréalisme s’était établi sur une conception révolutionnaire de l’homme et du monde, à une époque où les conceptions traditionnelles de leurs rapports s’étaient abîmées dans la Guerre. Jamais encore n’avait paru aussi insupportable la soumission de l’homme au monde, cette soumission dont la conscience aiguë et le désir d’y mettre fin font précisément l’artiste : c’est parce qu’il entend faire cesser son aliénation que le poète, le peintre, l’écrivain cherche à créer de nouveaux rapports, personnels, avec ce monde. Il y parvient par son œuvre, mais sans que rien n’ait changé autour de lui. Ce qu’il joue c’est une aventure personnelle, souvent dramatique, parfois tragique, et une aventure qui, pour chacun, recommence toujours à zéro. Qu’elle trouve sa fin en elle-même ou qu’elle aboutisse au silence, sur le point essentiel elle se solde par une défaite : les livres s’ajoutent aux livres, les toiles aux symphonies sans autre effet que d’enchanter une prison dont l’artiste ne s’évade qu’idéalement. Il n’est pas de grand écrivain, comptât-il sur la postérité, qui ne meure désespéré.

Le surréalisme avait l’ambition de franchir les limites de la subjectivité et il entendait ne pas se payer de mots. Pour ceux qui le fondèrent, après avoir passé par Dada, il ne s’agissait plus que tout recommençât comme devant. L’homme n’était pas cette créature façonnée par un siècle de positivisme, d’associationnisme et de scientisme, mais un être de désirs, d’instincts et de rêves, tel que le découvrait la psychanalyse. En Russie, une société s’édifiait sur des bases nouvelles. Plus encore que Rimbaud ou Lautréamont, Marx et Freud figuraient les prophètes de l’âge nouveau. Selon

leurs modalités particulières, les surréalistes se firent marxistes et freudiens en portant l’accent sur la double révolution à effectuer « transformer le monde », « changer la vie ». Ils pensaient y parvenir par une activité totalitaire de création à partir d’un homme considéré lui-même comme une totalité et au moyen d’un instrument, la poésie, qui se confondait avec l’activité même de l’esprit. Cette permanence créatrice devait s’exercer dans une liberté inconditionnelle de sentir et d’agir, hors des compartimentations de la vie et de l’art et avec le désir de récupérer tout l’homme. D’où l’accent porté sur les côtés nocturnes de l’être, sur l’imagination, l’instinct, le désir, le rêve, sur les formes irrationnelles ou simplement ludiques du comportement, afin d’en finir avec l’homme mutilé, retranché, aliéné, réduit aux catégories du « faire » et de « l’avoir ». Le surréalisme ouvrait un champ de renouvellement total à l’homme, aussi bien par rapport à sa propre vie qu’à la vie des hommes en groupes, qu’à l’évolution des formes de pensée, de morale, d’art et de littérature.

Après la Deuxième Guerre, les revendications du surréalisme demeuraient les mêmes, et c’est faire preuve de myopie que de lui reprocher de n’avoir pas su intégrer les nouveaux courants de sensibilité ou les nouvelles formes de pensée. La philosophie de l’absurde, un certain romantisme du désespoir et même jusqu’à l’engagement existentialiste, il y a beau temps qu’il les avait pratiqués et jusqu’au bout, c’est-à-dire jusqu’au suicide (Rigaut, Crevel), jusqu’à la folie (Artaud), jusqu’au militantisme révolutionnaire (Aragon, Éluard, Péret) et, pour certains, jusqu’au silence « artistique » définitif. Si les surréalistes nous ont soudain paru privés de « présence », c’est parce qu’ils avaient en fait débordé la situation qui était la nôtre, parce que le mouvement avait joué dans une certaine mesure son rôle historique. Dans l’histoire des sociétés, il ne manque pas de ces situations où de grands mouvements et de grands hommes, dont elles postulent l’urgent soin, sont en même temps frappés de péremption : le babouvisme végéta plus d’un siècle après Babeuf sans influencer le mouvement ouvrier ; l’un des deux grands artisans de la révolution russe fut condamné à l’exil puis assassiné en un temps où sa pensée et son action auraient pu jouer un rôle décisif sur les destinées de la société soviétique. En fait, c’est la situation sensible, morale, intellectuelle d’après la Deuxième Guerre qui ne se montra pas « à hauteur » du surréalisme.

Après avoir cherché vainement le contact, Breton ne s’obstina pas. Il inclina le mouvement dans l’une des directions qui avait été, de ce mouvement, l’une des tentations permanentes : l’exploration des sources de l’activité poétique, l’inventaire de ses voies et moyens, la recherche des fondements métaphysiques de cette forme particulière de connaissance. Il rappela l’existence d’une « tradition initiatique » dont avaient peu ou prou relevé dans l’histoire les grands inspirés : alchimistes, occultistes, mages et quelques poètes parmi les plus chargés de mystère. Il lui parut de la plus grande portance de ressaisir « la clef hiéroglyphique du monde qui pré-existe plus ou moins consciemment à toute haute poésie », s’engager « sur les voies de cette révolution intérieure dont l’accomplissement parfait pourrait bien se confondre avec celui du Grand Œuvre, tel que l’entendent les alchimistes ». Nicolas Flamel,le Grand Albert, Fabre d’Olivet, Swedenborg et, parmi les poètes, Hugo, Nerval, Baudelaire, Jarry, Roussel reprirent leur taille de chercheurs maudits, d’explorateurs nocturnes, d’initiés. La poésie moderne avait pour mission de continuer leur quête, de poursuivre dans la voie qu’ils avaient ouverte, vers ce fameux point où se résolvent les contradictions. Mais les révolutions intérieures s’effectuent-elles sur la place publique, en groupe et sur simple décret ? Le surréalisme est de nos jours avare d’œuvres qui pourraient nous servir de repères.

Comment ne pas envisager ce repliement du surréalisme sur minima poétiques, sa transformation en école d’ésotérisme, comme l’aveu d’une défaite ? Ne se trouve-t-il pas à la base de son affirmation d’un vice caché : la postulation qu’il suffit à la pensée d’exister pour devenir immédiatement exécutoire et à tout coup ?

Si la poésie, qu’on croyait pouvoir débarrasser de ses carcans artistiques, qu’on voulait exercer en dehors de toute convention et de toute censure, et dont on voulait faire, selon le mot de Lautréamont, un bien commun, équivaut à l’activité même de l’esprit, de quelle façon peut-elle trouver son point d’impact dans les choses, modifier le monde réifié des rapports sociaux ? Le surréalismepostulait l’existence d’un ordre humain qu’il se proposait précisément de susciter, et il s’est heurté à un ordre avant tout économique, social, politique et artistique que la pensée seule et impuissante à transformer : si cet ordre est une création humaine, il est également celle d’un homme garotté par une histoire et un temps, dépassé par son propre objet qui le contient et dont il est prisonnier. Entre la pensée et l’action il existe une médiation indispensable l’histoire même des hommes. Hormis quelques tentatives d’intervention politique (au sens large), épisodiques et généralement anarchiques, le surréalisme ne possédait pas les moyens de cette intervention. Il a cru pouvoir y suppléer en prônant une révolution plus vaste et radicale : l’esprit devenant lui-même le sujet et l’objet de sa propre révolution. C’était assurément le seul domaine où la pensée pût devenir immédiatement exécutoire.

Il existe des sociétés situées précisément hors du temps et de l’histoire et où la pensée devient immédiatement exécutoire : le chamane fait pleuvoir, le sorcier guérit son malade en prononçant certaines formules, le gibier est tué non par la flèche mais par la vertu de certains rites, l’enfant qui vient au monde ne procède pas toujours de sa mère selon la chair. L’univers mental de ces sociétés n’est pas pour autant incohérent, illogique. C’est un univers où la pensée, portée par la parole, se substitue au fait et détermine l’événement. Peu importent les explications rationnelles dont nous voudrions faire convenir par les hommes de ces sociétés qu’elles sont les seules acceptables. Toute l’expérience de leur vie quotidienne leur commande de les rejeter comme insuffisantes, inadéquates, infiniment secondaires. Ils vivent dans un univers magique.

On peut se demander si la tentation actuelle du surréalisme ne serait pas de constituer, au sein de notre monde hyperlogique, tendu vers l’autodestruction par les progrès mêmes d’un savoir conquis en vue de sa seule " utilité ", l’univers magique qui conviendrait aux hommes de ce temps. Un univers fondé sur les ressources profondes et généralement inexploitées de l’homme, sur les lois mystérieuses d’une réalité au seuil de laquelle s’arrêtent les explications conjecturales de la science, sur le désir d’établir entre macrocosme et macrocosme quelques « correspondances » essentielles dont l’inventaire vérifié en forme de lois servirait à fonder savoir et une maîtrise. Mais il faudrait alors qu’à l’exemple des gnostiques, des écoles pythagoriciennes ou même du saint-simonisme, les sectateurs du surréalisme visent par tous les moyens (de la société secrète au parti politique) à influencer directement gouvernement des hommes et des choses, qu’on puisse les croire capables de former des savants, des philosophes, des hommes d’action, voire des militants.

Jusqu’à plus ample informé il faut se résigner à considérer le surréalisme comme une école littéraire, fort différente de toutes les autres qui l’ont précédée et la plus prestigieuse qui ait vu le jour depuis le romantisme. Bon gré mal gré, il doit parcourir toutes les étapes, incarner toutes les médiations, par lesquelles un mouvement de pensée finit par déterminer, entre autres causes, et à condition que l’histoire lui prête vie, la conscience des hommes. »


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